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a scuola di giallo – lezione 1

gialliUltimamente mi è capitato spesso di leggere gialli autoprodotti o editi da piccoli editori che presentano alcuni – a volte tutti – i difetti tipici di chi si avvicina al giallo senza averne letti a sufficienza, dando l’impressione di non conoscere le regole basilari del genere. Come mi è capitato spesso di dire, tanti sono stati gli scrittori che hanno dettato le proprie regole per scrivere un buon giallo; in un articolo di qualche tempo fa ho parlato delle regole di Van Dine, oggi voglio ribadire il concetto aiutandomi con un ottimo manuale scritto dalla giallista svedese Camilla Lackberg ed edito da Marsilio, destinato proprio a chi si accinge a cimentarsi con il giallo per la prima volta.

La prima lezione del manuale è dedicata alla cesellatura del romanzo. Il primo consiglio della Lackberg riguarda la costruzione della trama, per la quale ci offre cinque punti fondamentali da tenere a mente:

1) Tutti gli indizi individuati dal detective devono essere noti anche al lettore
2) L’assassino deve essere introdotto all’inizio della storia
3) Il delitto deve essere serio: nessuno vuole leggere un giallo sui tulipani rubati al vicino di casa
4) La soluzione deve essere deducibile in modo attivo, non ci deve essere una conclusione in cui si inciampa casualmente nel finale
5) Ci devono essere più sospetti, e l’assassino deve essere uno di loro

Proviamo ad analizzarli uno per uno. Perché è importante che tutti gli indizi siano noti anche al lettore? Perché una delle caratteristiche del giallo è il coinvolgimento attivo del lettore: è necessario fornirgli tutti gli elementi fondamentali affinché sia in grado di seguire il caso parallelamente allo scrittore, e ipotizzare la soluzione nel corso della storia.

Perché l’assassino deve essere introdotto all’inizio della storia? Questo concetto è strettamente legato al quarto, dove ci dice che la soluzione deve essere deducibile in modo attivo: introdurre l’assassino a fine libro e costruire una soluzione basata sul classico colpo di scena significa creare quello che chiamiamo un deus ex machina, ossia un espediente creato ad hoc per uscire da un empasse, che non presta il dovuto riguardo alla logica seguita durante la storia, al punto da apparire improbabile o nel migliore dei casi, eccessivamente fortuito. Costruire una trama in questo modo significa privare il romanzo di credibilità.

Perché il delitto deve essere serio? Beh, qui non c’è molto da dire… sebbene un giallista esperto sarebbe in grado di costruire un ottimo romanzo anche parlando del furto dei tulipani del vicino di casa, chi si avvicina al giallo per la prima volta farebbe meglio a utilizzare un delitto più coinvolgente, proprio perché smuovere le pulsioni comuni equivale ad avere maggiori possibilità di coinvolgere il pubblico.

Perché ci devono essere più sospetti? Anche qui, la risposta è lapalissiana: un unico sospetto significa un finale univoco, telefonato, inequivocabile, che non darebbe modo al lettore di fare le proprie supposizioni e le proprie deduzioni, che toglierebbe al giallo tutto il potenziale che ha.

Sempre a proposito di trama, la Lackberg consiglia di tenere a mente le quattro “M”:

1) Murder (delitto)
2) Motive (movente)
3) Mean (arma)
4) Moment of opportunity (occasione)

Dovete sapere bene chi ha commesso il delitto, perché lo ha fatto, dove e come è successo. Una volta in possesso di queste informazioni, si può iniziare a stendere l’intreccio, magari utilizzando un filo conduttore che attraversa la storia e che servirà per lanciare segnali al lettore o depistarlo (ma MAI ingannarlo).

La seconda lezione riguarderà l’ossatura, ma di questo parleremo in un altro articolo nei prossimi giorni. Intanto, leggete un buon giallo e provate a individuare le quattro “M”.

A presto!

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Elementi di narratologia – Parte II

Amelia era seduta al tavolo della cucina, intenta a battere le dita sulla tastiera. La fronte corrugata, con le sopracciglia che quasi andavano a cozzare l’una sull’altra nemmeno fossero all’autoscontro. Aveva un milione di cose da fare, eppure non riusciva a evitare di fissare il cellulare. Uno sguardo al monitor, uno al telefonino. Di nuovo al monitor, e ancora al telefonino. Un piccolo Wimbledon, insomma.

Avevo voglia di iniziare a raccontarvi questo aneddoto con una bella sequenza descrittiva diegetica (che include azioni e fatti e danno movimento alla storia), narrata in terza persona  da un narratore esterno eterodiegetico. Vi ho risparmiati dalla sequenza descrittiva non diegetica (descrittiva di luoghi e personaggi), evitando di indugiare sulla fisicità di Amelia, a tutti nota (oppure a tutti indifferente, decidete voi).

Perché mi stupisco ancora, dopo due anni? Eppure dovrei averci fatto il callo. E invece no. Ho capito che i binomi sono due: talento-modestia, incapacità-superbia. Nessuna sfumatura, di nessun colore, tantomeno di grigio. Ma ancora non so se ridere o piangere. Se fossi sola, a confrontarmi con queste follie, è probabile che inizierei a piangere, battendo la testa sul mio Acer fino a farla sanguinare. Invece non sono sola, e allora ho voglia di ridere, ridere, riderci sopra. Ma per farlo devo per forza rompere un patto non scritto e ho paura. Paura che le conseguenze siano devastanti. Che faccio? Chiamo o non chiamo?

Voilà, si prosegue con una bella sequenza riflessiva da parte di un narratore interno e quindi per forza autodiegetico.

Driin. Driin.
«Pronto?»
«Oh, Grimi, alla fine hai risposto!»
«C’è stato un terremoto?»
«Ehm… no.»
«Allora un’alluvione?»
«No.»
«Un’invasione aliena, un’epidemia di colera, la morte improvvisa di tutti gli editori EAP?»
«No. No. No.»
«E allora? Lo sai, Amelia, che puoi chiamarmi solo in caso di emergenza. E-mer-gen-za. Non è che sono spocchiosamente sociopatica per vezzo, eh! Non mi far pentire di averti dato il mio numero di telefono…»
«Ma io…»
«Niente ma. Niet. Se vuoi dirmi qualcosa, scrivimi una mail. Grazie.»
Click.                                    

Un po’ spietata come sequenza mimetica (dialoghi, racconto scenico intessuto tramite l’interlocuzione dei personaggi) o dialogica che dir si voglia?

Ma no dai, sono ironica. E visto che sono buooonissima, vi evito anche la sequenza gnomica (recante giudizi) su questa idiosincrasia di Grimilde al mezzo telefonico. E vi lascio con la curiosità di sapere cosa di tanto importante dovevo dirle, vale a dire: qual è il tema di questo post?

To be continued…

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Elementi di Narratologia – Parte I

Inizio questo post con un bel flashback (o analessi che dir si voglia): vi  ricordate i miei articoli sulle figure retoriche dello scorso anno? Se non ve li ricordate, li trovate QUI e QUI.

Ricordo di essermi divertita parecchio a scriverli. Adesso non sto qui a raccontarvi cosa è successo nel frattempo, quindi faccio una bella ellissi e vi dico che “Sono arrivate le mie nuove formule magiche per Mondoscrittura”.

Potrei iniziare in medias res, dicendovi che sono nel pieno di un fermento creativo, fatto di carta appallottolata un po’ ovunque, romanzi che si affastellano nella mia mente e tante cose da dirvi.

Invece faccio le cose per benino, scelgo una fabula tradizionale, mettendo da parte almeno per oggi un intreccio che potrebbe risultare caotico.

Circa trecentosessantacinque giorni addietro avevo un bel pancione e tanto tempo libero per scrivere (antefatto). Poi precisamente sette mesi fa è arrivato un bel pargoletto ad allietare la mia vita e a disturbare le mie notti (esordio, insieme degli elementi che modificano la situazione iniziale di equilibrio). Comincia la caccia al pannolino mentre edito, la fuga dal biberon mentre recensisco, la guerra della pappina mentre organizzo la serata di premiazione (peripezie, insieme degli eventi che compongono la trama). Ed ecco che il diciannove di ottobre infine arriva: personalità del mondo politico, autori da tutt’Italia, amici parenti e benefattori che fanno il tifo per me mentre un piccolo frugoletto non fa altro che cercare la sua mamma e una piccola gnoma si “sdraia” nel bel mezzo della sala consiliare (spannung, momento di massima tensione dove tutti gli elementi della trama confluiscono nel climax).

E poi tutto fila liscio: la serata termina in bellezza, i pargoli ritornano sotto le gonne di mamma, le targhe raggiungono le mani dei premiati, le luci della sala si spengono mentre si accendono quelle sempiterne del ricordo (scioglimento, creazione di un nuovo momento di equilibrio).

Ma presto tutto ricomincerà per PLPL2013 e non solo: è un forward (oppure prolessi, se preferite) perché il treno di Mondoscrittura riparte per nuove ed esaltanti avventure.

“Mi seguirete, amici lettori?” come direbbe un narratore onnisciente di Manzoniana memoria? Io spero di sì.

Il mio nome è Greta, narratore reale di questo post. Ma forse per voi sono Amelia, narratore implicito nonché vostra Strega affezionata. Il mio lettore implicito, destinatario di queste lezioni semiserie, sono gli autori esordienti followers di Mondoscrittura, ogni giorno più numerosi. Ma chi sarà il lettore reale? Sono proprio curiosa di saperlo.

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Vidi o non vidi?

Questo è il problema. Dell’esordiente.

Dal dizionario

visibilmente
[vi-ʃi-bil-mén-te]
avv.
In modo visibile
‖ fig. Chiaramente, palesemente: era visibilmente commosso.

Tralasciamo la sillabazione e concentriamoci sulla riga successiva.

 avv. Avverbio. È noto e arcinoto come, dopo l’incontro con Stephen King (cartaceo, che vi credete?) io abbia compreso quanto gli avverbi siano falsi amici. Peggiori di quelli che ti invitano a prender il caffè e poi lo fanno pagare a te. È noto al contempo che, come per le abusate D eufoniche, provvedo a epurarli dai miei scritti e a falcidiarli da quelli degli esordienti. “Eh, ma sei sempre la solita rigida intransigente, che vuoi che faccia un avverbuccio qui e uno lì su un testo?

Va bene, provo a darvi ragione. E passo alla riga successiva.

In modo visibile.

Che si vede, si può vedere. Ma quando scriviamo qualcosa, chi è che vede? Nessuno, non si tratta di un film. Gli occhi non possono essere usati, se non i più belli, che non sono azzurri bensì quelli dell’immaginazione. Lo scrittore vede qualcosa nella propria mente e prova a far sì che il lettore lo veda insieme a lui, camminando vicino a lui. Come? Descrivendo ciò che la mente gli mostra e i polpastrelli battono sulla tastiera (o vergano sulla carta, o dettano a una qualche diavoleria moderna). De – scri –ven do. Come quando mio padre da ragazzo accompagnava un amico non vedente al cinema per scroccare il biglietto. Se non avesse descritto bene le immagini che scorrevano sullo schermo, cosa gli avrebbe detto l’amico? Show me, don’t tell me! Eh ma sempre lì casco? Per forza. Certo il dizionario non aiuta.

 fig. Chiaramente, palesemente: era visibilmente commosso

Mettiamo per un attimo da parte il fatto che il dizionario spieghi visibilmente utilizzando ben altri due avverbi. Soffermiamoci sul fatto che scrive: “era visibilmente commosso”. Ma il dizionario non fa narrativa. Voi sì, cari esordienti, o meglio pretendete di farla. E allora? Che significa che è visibilmente commosso? Ha gli occhi lucidi? Si struscia il dorso della mano sull’occhio, abbassando lo sguardo? Scoppia in un pianto inconsolabile abbracciando un amico? Cosa? Cosa fa per esser visibilmente commosso?

Non ho scelto a caso l’avverbio visibilmente. Perché negli ultimi QUINDICI romanzi che ho letto, è quello che ricorre con maggiore frequenza. Tutti sono visibilmente commossi, visibilmente eccitati, visibilmente arrabbiati. Ma io non vedevo nessuno. E voi?

Prendete il vostro ultimo capolavoro. Andate nel menù HOME e usate la funzione TROVA. Inserite “visibilmente”. E poi ditemi cosa viene fuori.

Buona revisione a tutti.

 

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Ognuno ha il suo punto di vista. Ma che narratore ha alle spalle?

Carissimi amici (ormai vi posso considerare tali, no?)
oggi prendo spunto da uno scambio di battute con un nostro lettore che mi chiedeva delucidazioni in merito all’utilizzo del punto di vista in uno dei nostri romanzi.
Facendo editing e valutazioni ormai da diversi anni, posso affermare che uno degli errori principali che commettono gli aspiranti scrittori è quello relativo al punto di vista narrativo. Ci sono, come sempre quando si parla di narrativa, diverse scuole di pensiero a riguardo. Oggi voglio parlarvi della mia esperienza di addetta ai lavori.
Innanzi tutto lasciatemi dire che non mi piace per niente parlare di “punto di vista”, perché secondo me questa definizione è incompleta, poiché tralascia una figura fondamentale come quella del narratore. Preferisco difatti parlare di focalizzazione, ossia dell’angolatura da cui vengono riprese le vicende, al cui interno si sviluppa il ruolo del narratore.

In narratologia la focalizzazione si divide in tre macroaree. Focalizzazione zero, che si realizza ogni qualvolta i fatti vengono narrati da un narratore onnisciente, cioè da colui che conosce tutto e legge i pensieri e gli animi dei personaggi, spesso arrivando a giudicarli. È il narratore che racconta le vicende aleggiando su tutto e tutti, che spesso s’intromette con considerazioni più o meno pregnanti e invasive, come per esempio ne “I promessi sposi”.
Focalizzazione interna: il narratore assume il punto di vista di un personaggio, e la narrazione è quindi effettuata dall’interno dell’ambiente rappresentato. La focalizzazione interna è fissa quando i fatti sono filtrati da un unico personaggio, multipla quando la prospettiva cambia e nella narrazione si intrecciano diversi punti di vista, ossia quelli dei diversi personaggi. La focalizzazione interna dunque prevede quasi sempre una narrazione in prima persona, ma possono rientrarvi anche alcune opere scritte in terza, dove i fatti vengono presentati attraverso l’ottica di uno o più personaggi, per esempio come nei romanzi di Italo Svevo. I mezzi di espressione maggiormente usati sono il discorso indiretto libero, il monologo interiore e il flusso di coscienza.
Focalizzazione esterna: è il racconto oggettivo nel quale si presenta al lettore l’azione dei personaggi senza mai venire a conoscenza dei loro pensieri o dei loro conflitti interiori. Il narratore è solo un testimone esterno che racconta al lettore soltanto ciò che egli vede da spettatore. Questo tipo di focalizzazione è tipica dei romanzi gialli, d’avventura, che attirano il lettore proprio perché vi è un mistero.

Una volta stabilito il tipo di focalizzazione da usare, è fondamentale che l’autore non si discosti mai dalla scelta fatta. Il che non significa, come molti erroneamente pensano, non spostare mai il punto di vista. Significa per esempio che dove c’è la necessità di penetrare i pensieri e gli stati d’animo di più personaggi, si scelga una focalizzazione zero e si sposti, attraverso il narratore, il punto di vista da un personaggio all’altro, facendo ben attenzione a non confonderli. Se in un romanzo abbiamo necessità di spiegare al lettore cosa pensano Gino e Pino, possiamo tranquillamente spostare la nostra penna dai pensieri di Gino a quelli di Pino, ma dobbiamo farlo con criterio, ossia utilizzando una focalizzazione zero attraverso un narratore onnisciente. E attenzione: in questo caso sarà il narratore a riportarci i pensieri di Gino e Pino, poiché è solo lui a conoscerli. Gino non conoscerà i pensieri e le intenzioni di Pino, né viceversa.

Il narratore, dicevamo. Il narratore è un’istanza narrativa, una figura mitologica strettamente correlata al tipo di focalizzazione che si sceglie di usare. Può assumere molteplici aspetti e una serie quasi infinita di forme. La prima distinzione da fare è quella tra narratore interno alle vicende (omodiegetico, che tranquilli, non è una malattia né una devianza) ed esterno (eterodiegetico). Ma esistono tantissime sfumature che caratterizzano entrambi i narratori; un narratore eterodiegetico può essere sia onnisciente, ossia conoscere alla perfezione situazioni del presente, passato e futuro, conoscere la psicologia dei personaggi, ciò che pensano,come agiscono, perché agiscono, e dunque sarà utilizzato nell’ambito di una narrazione con focalizzazione zero, ma può essere anche ignorante, e in questo caso sarà inserito all’interno di una narrazione con focalizzazione esterna. Un’ulteriore, sottilissima distinzione è quella tra narratore interno intradiegetico, ossia colui che partecipa alle vicende, o le ha vissute in prima persona, e narratore esterno extradiegetico, quando si colloca completamente al di fuori della storia narrata.

La narrativa offre dunque possibilità diverse a seconda delle esigenze di chi scrive. Tutto sta nel saperle padroneggiare, e soprattutto, nel rimanere coerenti con le scelte fatte.

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Educazione alla lettura

Abbiamo spesso parlato delle tecniche narrative, della loro importanza nel processo creativo che porta alla realizzazione di un libro. L’attività di uno scrittore è difatti strettamente dipendente dai “ferri del mestiere”, ossia dai fondamenti di quella che viene comunemente chiamata scrittura creativa. I grandi maestri del passato ci hanno lasciato in eredità insegnamenti e consigli che tutt’oggi si rivelano più che preziosi per chi vuole davvero imparare a fare narrativa. Perché non bisogna mai dimenticare che la narrativa è sì finzione, ma non soltanto ispirazione.
Oggi però voglio mettermi per un po’ sulla sponda opposta del fiume e parlarvi dell’importanza della lettura. Perché leggere potrebbe sembrare un gioco da ragazzi, qualcosa che impariamo già nei primissimi anni della nostra vita, ma quando la lettura è finalizzata all’espressione di un giudizio critico le cose cambiano in maniera radicale. Non ho mai tenuto il conto dei libri che leggo, ma tra il lavoro per Mondoscrittura e le mie letture personali sono comunque in doppia cifra, assai vicina alla tripla, e negli anni penso di aver acquisito una discreta capacità di critica, soprattutto in determinati generi (quelli che non conosco, infatti, li leggo ma raramente li recensisco).

Sappiamo tutti che il successo di un libro è misurato dai suoi lettori, così come sappiamo che – ahimè – negli ultimi anni l’appiattimento (chiamiamolo pure col suo nome, il crollo verticale) della cultura ha portato alla ribalta romanzi che i critici di mestiere hanno stroncato senza pietà. Ma perché il giudizio di un addetto ai lavori spesso è diametralmente opposto a quello delle masse? Fa comodo pensare che quella dei critici sia un élite radical chic e un po’ snob portata per natura a stroncare tutto ciò che piace al popolo, ma non è sempre così.

Per quanto antipatico sia, se l’arte della scrittura va appresa, assimilata e imparata, nemmeno la lettura si discosta poi molto da questo diktat. Ovviamente leggere è e dovrebbe essere prima di tutto un piacere, ma non dovremmo mai dimenticare che in qualità di lettori abbiamo anche delle responsabilità, soprattutto quando da semplici lettori ci trasformiamo in critici. E non necessariamente perché pubblichiamo recensioni in rete: siamo critici anche quando consigliamo, o al contrario sconsigliamo, un romanzo a un amico cercando di spiegargli perché dovrebbe leggerlo o evitarlo come la peste. Da quest’analisi esulano ovviamente i marchettari, coloro che per tornaconto personale, magari anche solo perché in buoni rapporti con l’autore, infarciscono le proprie critiche di complimenti ed elogi spesso immeritati. Quella dei marchettari è una specie da cui girare molto alla larga, perché i loro giudizi fuorvianti sono quasi sempre forieri di pessime letture. Ma esiste anche un’altra realtà, che si potrebbe definire quella dei marchettari inconsapevoli, ossia quelle persone che per scarsa esperienza e poca conoscenza dell’universo narrativo, si prodigano in lodi sperticate a romanzi che nel migliore dei casi non raggiungono nemmeno il minimo sindacale, nel peggiore sono completamente da buttare via. Certo, può capitare a tutti di prendere una cantonata, anche ai lettori più navigati, ma fidatevi, son casi rari.

Se fino a poco tempo fa quella di suddividere i lettori in categorie appariva come una specie di purga classista, oggi nessuno si scandalizza più nel sentir parlare di lettori forti e lettori deboli. La cosa brutta secondo me è che i lettori forti sono quelli che leggono almeno un libro al mese, ma questo è un altro discorso. Quello che mi interessa evidenziare è che essere lettori forti non significa necessariamente avere più capacità di giudizio critico degli altri, ma senza dubbio le probabilità che un lettore forte sappia giudicare in maniera oggettiva un romanzo meglio di un lettore debole sono assai elevate.

La capacità di esprimere un giudizio critico è qualcosa che si struttura in più livelli, e maggiore è l’esperienza di chi legge, maggiore sarà per lui/lei la possibilità di incappare in errori che occhi di un lettore comune non vedono. L’esperienza nella lettura viene data in gran parte dalla quantità di libri letti; il confronto difatti è una delle tappe fondamentali da percorrere nel cammino verso la coscienza critica. Come potremmo giudicare un libro migliore o peggiore di un altro se non abbiamo termini di paragone?

Ma la quantità di libri letti non è sufficiente a infondere la sacra arte della critica: credo difatti che un critico debba conoscere gli strumenti e le tecniche narrative esattamente come uno scrittore. Ma a differenza dello scrittore, che queste tecniche le studia cercando di metterle in pratica, il lettore forte parte avvantaggiato, poiché spesso i rudimenti della scrittura creativa li apprende senza nemmeno accorgersene. Dopo aver letto anche solo una decina di romanzi, riuscirà a capire quali di essi sono ben strutturati e quali invece privi di quel qualcosa che li rende imperfetti. Magari non saprà esprimersi in termini di struttura terziaria o quinaria, non saprà definire lo spannung o lo scioglimento, ma conoscerà la sostanza che dà forma a tutte queste componenti e pian piano imparerà a criticarle.
Superfluo dire che poi il giudizio sarà comunque influenzato dal gusto personale, ma quando un libro è ben scritto risulterà piacevole anche per chi non ama particolarmente quello specifico genere, perché il suo giudizio non si limiterà a mi è piaciuto perché “il protagonista è un figo” oppure perché “è una cifra profondo”, ma saprà distinguere un protagonista figo perché coerente e verosimile, saprà giudicare una trama profonda perché intessuta con solidi filamenti motivazionali e introspettivi, e via dicendo.

Questo è uno dei motivi per cui ritengo imprescindibile che uno scrittore sia anche un lettore forte; spesso gli aspiranti scrittori si vantano della loro poliedricità, del dinamismo, della capacità di saltare da un genere all’altro. Ebbene, io non credo sia così semplice essere scrittori prolifici e capaci allo stesso tempo. Credo anzi che almeno all’inizio sia meglio specializzarsi su un singolo genere, leggere quanti più titoli possibili per carpire i segreti di quella scrittura, di quello stile narrativo. Affondarci dentro e riemergere solo quando si è sicuri di aver creato un prodotto eccellente. Francis Scott Fitzgerald diceva:

Non posso licenziare il Grande Gatsby finché non racchiuderà il meglio del meglio di cui sono capace. Ciascuno ha le sue virtù, e una delle mie è la grande precisione nel lavoro.

C’è però un altro aspetto da considerare, quello dello sbattimento che non serve a niente perché tanto poi a vendere sono solo le schifezze commerciali. Vero. Ci ho pensato anch’io, tante di quelle volte… ci ho pensato soprattutto quando, dopo anni di questo sbattimento, ho continuato a vedere che gli editori pubblicano testi che definire imbarazzanti è un eufemismo. E che questi testi imbarazzanti hanno un riscontro di pubblico altrettanto imbarazzante.
Ma credo anche che siamo noi ad avere l’obbligo morale di cambiare questa tendenza. Perché finché rimarremo un popolo di ignoranti, dove oltre la metà di noi non legge nemmeno un libro l’anno, il giudizio critico rimarrà in mano ai lettori inesperti che si esaltano per quattro orgasmi in croce o per le traduzioni illetterate di testi scritti da ghostwriter stranieri. Finché penseremo che per scrivere un libro sia sufficiente avere un’idea fulminante non faremo altro che rimpinguare un mercato già saturo di merda (ops, perdonate il francesismo, mi è proprio scappato…). Finché non ci metteremo in testa che leggere un romanzo non vuol dire semplicemente scorrerne le righe, ma aprire la mente liberandola dai nostri pregiudizi e dalle nostre convinzioni radicate, non cambierà mai nulla. Quindi approfittiamo di queste meritatissime vacanze estive per leggere qualcosa, cerchiamo di farlo non solo per il gusto di farlo, ma anche per essere poi in grado di di esprimere una critica degna di questo nome.

Buona lettura a tutti!

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Ragion della critica (im)pura

Ah, quanto mi piace giocare con le parole… per chi non avesse colto il ludico titolo mi sento ancora abbastanza buona da spiegarlo. Alla fine di quest’articolo però potrei non esserlo più, quindi meglio che lo faccia subito. Il buon vecchio Kant nel suo “Critica della ragion pura” offriva un’analisi critica dei fondamenti del sapere. Io invece oggi voglio farvi sapere la mia idea circa i fondamenti di un’analisi critica. Insomma, parliamo ancora di recensioni.

Non è la prima volta che Mondoscrittura affronta l’annoso argomento: abbiamo già detto cosa sono le recensioni, o meglio, cosa dovrebbero essere, e a cosa servono. Eppure quotidianamente m’imbatto in discussioni più o meno costruttive sull’effettiva potenza della critica. Per un fenomeno che potrei definire curioso – se non sapessi che in realtà è patetico –  sembra che le recensioni portino a conseguenze diametralmente opposte a seconda del contenuto: quando sono positive, la maggior parte delle volte non servono a niente e non se le fila nessuno. Quando sono negative invece, quasi sempre contengono un potenziale distruttivo pressoché infinito attirando frotte di paladini che avanzano con gli scudi levati. Paladini inviati ovviamente dall’autore o dall’editore di turno, che spesso sostengono quanto una recensione negativa, seppur motivata e razionale, sia capace di radere al suolo in un istante la carriera di uno scrittore emergente dalle sicure prospettive. Sicure?

Ci è stato recriminato di non essere politically correct perché nelle nostre recensioni ci capita spesso di dire la verità. Questo perché a mio parere si è perso il senso ultimo della recensione, visto che da un po’ di tempo si assiste al dilagante fenomeno del più sfrontato e imbarazzante marchetting che viene fatto passare per critica. Oppure a un’altra spiacevole attitudine presente in molti pseudoblog del settore che mira a recensire testi limitandosi a esporne la trama e i personaggi principali, senza che il critico di turno si sbilanci in alcun modo nel dare un giudizio per non inimicarsi lo squadrone dell’autore. Peccato che il verbo recensire derivi dal latino e significhi proprio esaminare. Peccato che la recensione sia proprio l’analisi dell’opera nel suo complesso, con annesso giudizio, positivo o negativo che sia.

Per tornare sull’argomento recensioni, oggi prendo spunto da un testo di Melfino Materazzi e Giovanni Presutti del 1999 intitolato “Nonsolotema. Guida alle nuove prove scritte di italiano per la maturità. No, non ho nostalgia dei miei diciott’anni (occhio al naso… BUGIA! Ne ho tantissima, anche se questo non interessa nessuno…) ma in quest’opera c’è un capitolo che ritengo particolarmente significativo, sia per gli autori che si accingono a pubblicare e intendono chiedere delle recensioni, sia per chi le recensioni le redige.

il recensore si pone tra l’autore e il lettore e il suo scopo è invitare alla lettura di un libro e confezionarne una “pre-lettura”. Il giudizio critico espresso dal recensore si basa sulla sua “enciclopedia”, ossia sul suo patrimonio di conoscenze e orientamenti critici e ideologici.

La recensione è dunque un testo interpretativo-valutativo, la cui struttura consta di tre elementi fondamentali:
a) una parte a carattere informativo, con notizie sull’autore, titolo del libro, casa editrice, anno di pubblicazione, eventualmente il prezzo di copertina;
b) una parte a carattere interpretativo, dove si specifica il genere letterario cui appartiene l’opera. In caso di opera di tipo narrativo, si accennerà alla trama, ai temi e ai motivi affrontati dall’opera, alle soluzioni di linguaggio e di stile, adottate dall’autore. Per argomentare le proprie tesi l’estensore della recensione potrà riportare citazioni dirette dall’opera esaminata;
c) infine una parte a carattere valutativo, consistente nel giudizio sul valore estetico e comunicativo del libro recensito.

La recensione dovrebbe essere un testo breve, che si prefigge di informare, spiegare e valutare. Il recensore accorto, nel proprio lavoro, si servirà di alcune tecniche nella redazione del suo testo:
a) lettura selettiva: il recensore selezionerà di un’opera i passi che egli ritiene significativi;
b) uso di relazioni intertestuali: l’estensore farà riferimento ad altri testi conosciuti dal pubblico dei lettori;
c) uso di strutture lessicali e sintattiche particolari: chi scrive la recensione ricercherà un giusto equilibrio fra linguaggio tecnico ed esigenze di leggibilità.

PREMESSA: forse è superfluo specificarlo, ma forse no. La prima cosa che un recensore deve fare è LEGGERE. Ma leggere tanto. Imparare a considerare la lettura non più solo come un piacere, ma anche come un lavoro, da affrontare con serietà e precisione. Perché un giudizio imparziale può scaturire solo dal confronto, dalla conoscenza. La lettura e la critica “di mestiere” non si discostano dagli altri mestieri, dove la competenza e l’abilità si acquisiscono soprattutto con l’esperienza.

Innanzi tutto lasciatemi dire che all’inizio di questo breve inciso c’è una frase che non mi trova del tutto concorde: il giudizio critico espresso dal recensore si basa sulla sua “enciclopedia”, ossia sul suo patrimonio di conoscenze e orientamenti critici e ideologici.
Se da una parte è indubbio che la recensione esprima sempre il punto di vista di chi la fa, dall’altra è altrettanto vero che la critica occupa una posizione intermedia tra l’opera e il pubblico. E il pubblico, quanto più è allargato tanto più è appiattito sui principi del senso comune. Per questo ritengo che una simile affermazione sia pericolosa. Credo che il giudizio critico non possa basarsi esclusivamente sull’enciclopedia del recensore, perché egli fa parte del pubblico, e in quanto pubblico, il suo giudizio sarà viziato da ciò che il senso comune impone. Una buona critica invece dovrebbe rimanere aderente a quelli che ormai possono essere considerati canoni universali da prendere in considerazione, perlomeno per la narrativa. Quali sono dunque questi canoni?

Una cosa nelle parole di Materazzi e Presutti è fondamentale: il recensore si pone tra l’autore e il lettore e il suo scopo è invitare alla lettura di un libro. In altre parole, il recensore dovrebbe essere in grado di consigliare o meno la lettura dell’opera in questione. E come potrebbe essere in grado di farlo se non possiede i rudimenti della critica? Possibile limitare tutto a “è bello” oppure “fa schifo”? No, non è possibile e non è giusto, perché dire che un libro è bello o che fa schifo è un giudizio del tutto opinabile e soggettivo. Perché è necessario argomentare le proprie tesi con spiegazioni mirate che vadano oltre il semplice gusto. E l’oggettività si raggiunge solo attraverso la conoscenza della materia.

In primis quindi, chi scrive una recensione dovrebbe conoscere il genere in cui il romanzo è inserito: l’analisi di un poliziesco, per esempio, per forza di cose sarà molto diversa da quella di un fantasy, perché sono gli elementi peculiari, i topoi, le caratteristiche dei due generi a essere profondamente differenti, così come differenti sono gli approcci stilistici: se leggo un poliziesco che si perde in prolisse descrizioni di ambientazioni o divagazioni sui generis, del tutto inutili ai fini della fruibilità del romanzo, sarà inevitabile evidenziare che l’autore non è stato in grado di imprimere il giusto ritmo alla propria esposizione, che non è stato capace di mettere in risalto gli elementi chiave del genere annegandoli in un mare di futilità.

A questa considerazione se ne aggancia un’altra, riservata agli autori: evitate l’invio selvaggio e selezionate con attenzione i destinatari delle vostre richieste di recensione. Perché se avete appena terminato di scrivere un noir dai risvolti introspettivi e lo mandate alla blogger tiziacaiastellineebacetti il cui sito è zeppo di cuoricini sbrillucicosi e recensioni di chick-lit o young adults, probabilmente la povera ma volenterosa tiziacaia non avrà i mezzi necessari per offrirvi un giudizio critico esaustivo e competente, perché magari preferisce leggere altro rispetto al vostro noir introspettivo. Soprattutto, prima di inviare un testo in recensione, date un’occhiata al tenore delle recensioni già presenti su quel sito: potreste scoprire che l’ipercriticità di quel recensore non è nelle vostre corde, o al contrario, che le argomentazioni a supporto delle sue critiche non vi convincono e potrebbero risultare penalizzanti per il vostro romanzo.

Pensiamo poi che un romanzo si definisce tale quando di esso presenta almeno la struttura: in questo articolo di qualche mese fa ve ne ho già parlato. Viene dunque da sé che un testo privo di una o più di queste componenti, sia un testo che parte già con una marcia in meno rispetto a un’opera meglio costruita. E no, il discorso “l’arte è soggettiva, non può essere confinata e io sono un’artista” non regge: l’arte della scrittura come tutte le arti risponde a delle convenzioni che prima di essere scardinate devono essere assimilate, messe in pratica e ottimizzate. Poi, e solo poi, eventualmente, ci si potrà permettere di uscire dal seminato che qualcuno, di sicuro molto più illustre di noi, ha tracciato proprio per evitare di farci commettere errori.

L’analisi dei personaggi è indubbiamente una delle componenti fondamentali di una recensione, considerando che sono proprio i personaggi il vero motore della macchina narrativa. Ma attenzione, il giudizio non può basarsi sui sentimenti che i personaggi suscitano nel lettore, perché anche qui si entrerebbe nel soggettivo, senza considerare che spesso quando un autore restituisce un personaggio odioso, lo fa con cognizione di causa. L’esame di un personaggio deve invece basarsi su criteri più oggettivi quali lo spessore, la verosimiglianza, la coerenza, le qualità specifiche che permettono al lettore di distinguerlo dagli altri personaggi. Se in un romanzo ci capita di confondere il principe azzurro con lo stalliere della principessa, a meno che il principe non sia soggiogato da un incantesimo che lo costringe ad assumere una doppia identità, significa che nella caratterizzazione messa in piedi dall’autore c”è qualcosa che non funziona.

Un fattore imprescindibile da considerare è la fluidità della lettura, facendo bene attenzione a non cadere nell’errore di considerare un romanzo fluido come un romanzo leggero o peggio ancora, superficiale. Una scrittura fluida può essere morbida, avvolgente, seduttiva come può essere incalzante, martellante e rapida. Un romanzo fluido può contenere anche mille pagine ed essere scritto talmente bene da farle bere al lettore come fossero cento. Avere una scrittura fluida vuol dire lasciar scorrere le parole senza mai incartarsi su di esse, vuol dire dare piacere agli occhi di chi legge senza mai costringerlo a fermarsi su periodi troppo complessi, dal punto di vista del significato o della costruzione. Una scrittura fluida è quella talmente tecnica da sembrare spontanea. In altre parole, una scrittura fluida è quella che incolla il lettore alle pagine e gli fa guardare l’orologio esclamando “CACCHIO! Ma è già passato tutto questo tempo???”
E a proposito di costruzione, discorso a parte lo merita proprio la costruzione formale e stilistica: credo di non dover essere io a dire che un testo che presenta errori sintattici, grammaticali, ortografici o di qualunque altro tipo, sia un testo fortemente compromesso, che verrà letto con forte pregiudizio e probabilmente non verrà goduto come meriterebbe, andando a inficiare il parere complessivo.

Pensiamo anche che la narrativa non è la vita reale. La narrativa è finzione, è romanzo, è bellezza e orrore al tempo stesso. La narrativa in alcuni casi può simulare la realtà, ma non deve mai scimmiottarla. La narrativa, per quanto possa sembrare sacrilego, è soprattutto tecnica. Se i contenuti di un libro sono avvincenti ma sono scritti in maniera mediocre, quel libro non interesserà nessuno se non a chi l’ha scritto. E per l’autore quella può essere anche la storia più emozionante del mondo, perché è la sua, ma la verità è che al lettore non gliene frega niente di sapere che quella storia è vera, o è frutto di anni di fatiche, perché quella storia non gli piace, punto. Il lettore vuole emozionarsi, vuole vivere in prima persona le vicende, vuole scoprire l’assassino prima dell’investigatore, vuole sentire l’orgasmo della protagonista, vuole vivere la storia fregandosene se sia autobiografica o completamente inventata. Le regole che muovono la vita reale non possono valere anche per la narrativa: ogni elemento in un romanzo deve essere introdotto con uno scopo preciso. Ogni situazione deve trovare il giusto scioglimento, ogni personaggio deve avere un ruolo definito. Per dirla con le parole di Cechov

se in un romanzo compare una pistola, bisogna che spari.

Per dirla con parole mie, invece, in un romanzo non devono essere introdotti più elementi rispetto a quelli necessari. Ogni elemento piazzato nella storia deve avere una propria funzione; se quella pistola non spara, il lettore deve comunque percepire che ciò sia accaduto per un determinato motivo, che sia stato l’autore a scegliere in maniera consapevole e funzionale di non premere il grilletto.

In ultimo, voglio dire una cosa che dico spesso in privato a quegli autori che si sentono penalizzati dalle nostre recensioni: pubblicare un libro significa rendere pubblico qualcosa. E nel momento in cui si decide di rendere pubblico ciò che si è scritto, si deve necessariamente mettere in conto che il prodotto delle nostre fatiche potrebbe non essere perfetto come si pensa. Il fatto di aver trovato un editore disposto a pubblicare il nostro libro non significa che esso sia scevro da errori: ricordate sempre che la pubblicazione è solo il primissimo passo verso il sogno di diventare uno scrittore. 

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Il crogiuolo della tecnica: elocutio, parte prima.

Guardando quella biondona tutta curve ho avuto un elocutio.
Dottore! Dottore, mi aiuti, la prego… non riesco più ad avere un elocutio decente!

Tranquilli: vi sto prendendo in giro. Elocutio non è un termine scientifico che richiama alla memoria primordiali istinti. L’elocutio è una delle cinque parti in cui la retorica divide l’elaborazione del discorso. Più in dettaglio, è l’arte di disporre i vari elementi di uno scritto (o di un discorso) al fine di trovare la sua migliore espressione.
Nei precedenti articoli abbiamo parlato di inventio e dispositio, e l’elocutio riguarda proprio la formulazione linguistica delle idee trovate nell’inventio e ordinate nella dispositio.

Volendo essere proprio pignoli, ma pignoli pignoli, dovremmo dire che la materia dell’elocutio a sua volta viene suddivisa in base alle virtutes elocutionis cui deve mirare l’oratore, o nel nostro caso lo scrittore: puritas (correttezza lessicale e grammaticale), perspicuitas (comprensibilità, chiarezza), ornatus (bellezza, eleganza dell’espressione), aptum (appropriatezza all’argomento, alla situazione, al pubblico). Come sempre, proviamo ad applicare questi consigli a ciò che ci sta più a cuore: la scrittura.

Tutti questi concetti, se analizzati, convergono verso un unico punto: quello dell’armonia.
Partiamo dalla correttezza lessicale e grammaticale, biglietto da visita di ogni scrittore, concetto strettamente legato anche alla comprensibilità e alla chiarezza. Per farlo, mettiamoci dall’altra parte della barricata e immaginiamoci lettori: come reagiremmo di fronte a un romanzo che presenta strafalcioni grammaticali, sintassi sballata, lessico ristretto – o persino peggio – iper-ricercato? Io sicuramente male. Ma molto, molto male.
Se per gli errori grammaticali a volte può essere sufficiente ricorrere a un correttore automatico (e sugli errori grammaticali non mi soffermo perché – ahimè – c’è ben poco che io possa dire…), più complesso è il discorso per ripulire la nostra opera dagli obbrobri sintattici. Rinfreschiamoci un po’ la memoria: a cosa serve la sintassi? La sintassi si occupa dei modi in cui le parole possono combinarsi, delle strutture (o costruzioni) che così si ottengono e degli effetti che tali combinazioni hanno su altri piani. La sintassi ha contatti con vari livelli della lingua: in particolare è correlata all’intonazione, alla melodia, alla musicalità delle nostre proposizioni.
Non voglio andare troppo nel dettaglio parlando di sintagmi, sintassi della frase semplice o sintassi della frase complessa, mi limiterò a evidenziare come nelle opere degli autori esordienti la sintassi di base sia di frequente – troppo di frequente – maltrattata e sottovalutata.  Parlo ad esempio di quei periodi dove è impossibile capire quale sia il soggetto cui ci si sta riferendo; oppure di quelle proposizioni che sembrano infinite dove una subordinata s’incastra all’altra fino a formare un dedalo da cui si esce affannati, sudati e con la voglia di andare a prendere a ceffoni l’autore.
La sintassi, come tutti gli altri elementi dell’elocutio, deve essere ben modellata sulla storia che si sta raccontando, sul registro narrativo che si sceglie di adottare, ma in linea generale possiamo dire che chi si approccia alla scrittura di un’opera di narrativa per la prima volta dovrebbe indirizzarsi verso una sintassi semplice – e non semplicistica – almeno finché non impara a padroneggiare al meglio lo strumento tecnico che ha tra le mani. Spesso le opere di autori esordienti che presentano una sintassi molto complessa o sono polpettoni difficilmente digeribili, oppure cadono nel grottesco e nel ridicolo.

Uno sguardo al lessico: innanzi tutto capiamo di cosa stiamo parlando. Il lessico è il complesso dei vocaboli e delle locuzioni che costituiscono la lingua di uno scrittore, e anche questo, come la sintassi, deve essere adeguato a ciò che scriviamo.
Spesso si commette l’errore di confondere un lessico ricco con un lessico ricercato: sbagliatissimo. Un lessico può essere ricco pur fregiandosi esclusivamente di termini di semplice fruizione. Ricordate che utilizzare un lessico ricercato dove non ve n’è effettiva necessità equivale a dare sfoggio di cultura che il lettore potrebbe non apprezzare. Tenete sempre a mente il target a cui vi state riferendo: se scrivo un romanzo young adult non dirò che “durante le lunghe ore che separavano il crepuscolo dall’alba Marco aveva avuto una tumescenza”, bensì dirò che “durante la notte Marco aveva avuto un’erezione”. Attenzione a non cadere nell’errore opposto, ossia quello di utilizzare un lessico troppo scarno; un lessico povero è quello che usa sempre gli stessi termini ricorrenti in più punti. A ciò si può ovviare con l’utilizzo di sinonimi, oppure con l’inserimento di perifrasi.
Il lessico, come detto, è strettamente correlato al registro narrativo che si sceglie di adottare; se sto scrivendo il mio young adult con un registro colloquiale, che sconfina sporadicamente nel gergale, posso anche dire che “durante la notte a Marco gli si era rizzato l’uccello”: nessuno se ne sconvolgerà. L’armonia del lessico si dimostra anche e soprattutto in questo, nel saper mantenere un registro uniforme senza che il lettore abbia mai l’impressione di leggere qualcosa che sia “fuori posto”.
Infarcire le nostre opere di paroloni altisonanti significa costringere il lettore a fermarsi ogni cinque righe per aprire il vocabolario (o cercare su google) il significato di ciò che stiamo dicendo, con il sicuro effetto di distogliere la sua attenzione e far calare il suo interesse verso il nostro romanzo.

Come immaginerete, molto altro c’è da dire sull’elocutio, e per questo vi rimando al prossimo episodio del crogiuolo 😉